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图片来源@视觉中国

文|新音乐产业观察,作者 | 亿谦

“华语乐坛”最近不知道招谁惹谁了,这几天不断人拎出来吊打。对方一边吊打还一边骂骂咧咧,“你一潭死水!”、“你回到了彩铃时代!”、“都2022年了,你还姓周!”、“你早就姓抖名音了!”,总之,“你完了!”、“谁也救不了你!”

单从排行榜上看,当下的“华语乐坛”确实不太争气,Apple Music前一阵发布的年度热歌榜,周杰伦的老歌占了54%,100首歌里,2021年发行的华语新歌就两首,一首《星辰大海》(黄霄云),一首《这世界那么多人》(莫文蔚)。

有人说,Apple Music没有代表性,看榜单还是得看QQ音乐和网易云音乐,其实,周杰伦到哪都霸榜,只是比例大小的问题, QQ音乐最新一期热歌榜,排名前100的歌曲,周杰伦仅占27%。(比Apple Music少一半,所以就用“仅”吧)

就这还不够吊打“华语乐坛”?无敌是多么的寂寞!周杰伦已经“寂寞”到连新专辑都没动力发了,接受采访都不带编了,直接告诉大家,“并不是我不出专辑,只是目前我都在玩”。

讲道理,任何一个人的歌在QQ音乐热歌榜上能占27%,大概率都会跟周杰伦一样,选择去玩而非继续奋斗。都27%了,还不去玩?还要那么拼吗?给别人留条活路吧。

“华语乐坛”被吊打的另一个原因是“热歌当道”。除了周杰伦、陈奕迅、林俊杰、薛之谦、李荣浩、邓紫棋等少数几位常客,当下的排行榜上全是一些不认识的歌手,名字大都是网名,一茬接一茬的冒尖,都不知道从哪冒出来的……

别问,问就是“姓抖名音”。

天下苦抖音久矣?也不是,不信你翻翻早些年的媒体报道,没有抖音的时候,提到“华语乐坛”或者“唱片业”,照样“哀鸿遍野”。黄舒骏2009年就已经宣布“唱片业已经死了”了,2011年,宋柯又给唱片业的棺材板加过一颗钉子。

然而,十年后的今天,我们仍然在这里讨论“华语乐坛”……

我们讨论的“华语乐坛”到底是什么?它从何而来,又要去向何方?或许是时候来好好捋一捋了。

从何而来,或许可以问问孙燕姿

任何一种观念的成型,都有自己的过程,“华语乐坛”也不例外。

有人说,“华语乐坛”等于“港台乐坛”,表面上看确实如此。很多人怀念的“神仙打架的年代”,所谓的“神仙”大都是港台歌手,周杰伦、五月天、S.H.E.、陈奕迅,以及在很多人印象中是中国台湾火过来的孙燕姿等。

那个年代,港台歌手确实占据了“华语乐坛”的C位,但“华语”两个字,其实,范围不止于“港台”,不然,新加坡和马来西亚的华人得不乐意了――虽说“新马歌手”想要火到外埠,也得走港台渠道,但读完本文,你会发现,事情没那么简单。

作为一个约定俗成的模糊概念, “华语乐坛”来源已不可考。不过,从一些资料看,“华语乐坛”的观念成为“共识”大概是在1990年代末。

在此之前,“乐坛”的观念,多带有地域和本土色彩,中国台湾有“台湾乐坛”或“国语乐坛”的说法,中国香港有“香港乐坛”的说法,而在中国内地,媒体上早年比较多见的字眼是“港台音乐”。

尤其是“港台音乐”,自1970年代中后期开始发轫到1980年代末港台的唱片工业基本成型,在影视和综艺的带动下,港台艺人势不可挡的成为华人娱乐圈的主角,上内地,下南洋。

但在“港台唱片业”快速发展的同时,新加坡和马来西亚的华人,也在发展自己的华语唱片工业。

1980年代初,新加坡出现了一场提倡华人唱华语歌的“新谣运动”,诞生了一批优秀的创作人才,他们中的佼佼者,日后也开始尝试“反向输出”,比如许环良、陈佳明和巫启贤。

“新谣时期”的许环良(左下)和巫启贤(右上)

随后,新马音乐人逐渐参与到全球华语唱片工业的链条中。1990年,新加坡音乐人Dick Lee参与创作和录制的专辑《野花》(林忆莲),给行业留下了深刻的印象;1990年代,巫启贤、陈洁仪、无印良品和许美静的歌曲先后在港台和内地走红,而许美静的幕后操盘手是当年在“新谣运动”中跟巫启贤一起组过团的陈佳明。

21世纪前后,“新马歌手”蜂拥而至,新加坡有孙燕姿、林俊杰、蔡健雅、阿杜等,马来西亚有曹格、梁静茹、戴佩妮等,“新马歌手”的影响力达到历史巅峰,至此,“华语乐坛”的说法也获得了全面的认可。

如果非要给“华语乐坛”划出一条分水岭,或许是孙燕姿打败周杰伦获得金曲奖最佳新人那一年。在此之前,“华语乐坛”更像是“港台乐坛”,在此之后,“华语乐坛”就更像是“华语乐坛”了。

华语乐坛分工,内地曾只管“接盘”

“华语乐坛”这个概念的落地生根,是华语唱片业全球化专业分工的结果。

随着全球华人市场的跨区域联动加强,新加坡和马来西亚的音乐人影响力越来越大,“华语”一词所蕴含的全球性华人音乐市场的意义也越来越重要。

2004年,《中国新闻周刊》刊发了一篇李宗盛的专访,标题是《李宗盛谈华语乐坛流水线:新马制作 台湾秀场 内地接盘》。

一个标题就勾勒出了当时华语乐坛的产业链条轮廓:内容制作在新马、传播靠台湾的综艺节目舞台、消费市场则主要在幅员辽阔的内地。

传统唱片业传统唱片业遵循的是“古腾堡经济”模式:大规模投资、专业化分工、大众化消费。

如果说1980年代之前的港台音乐,以本土生产和消费为主,之后,海外巨头的入场,借助全球化分工和分销,实现资本收益最大化,成为大势所趋。而分包性价比最高的“新马”成为不少唱片公司的选择,这也推动了新马当地唱片业的发展。

“新谣运动”中走出来的许环良,1986年参与创办了海蝶唱片李�戚�李伟菘兄弟则在1990年代初成立了自己的制作公司。这些曾经徘徊在华语乐坛边缘的小团队,慢慢地接近华语音乐市场的核心,并最终孕育出了孙燕姿林俊杰这样的巨星。

在李宗盛看来,1990年代中期开始,中国台湾的唱片业,越来越依赖“外包”,自身的内容出产能力越来越弱。“表面上看,台湾的流行音乐产业依然风光无限,还在扮演火车头的角色,但实际上有大量的内容资源、人才的产地都不在台湾了,只不过最后到这个地方来使他们发亮。”(摘自《中国新闻周刊》)

内地歌手也想借助台湾的秀场来发亮,但最终真正发亮的只有那英。

在那个年代,相比中国港台和新马,在华语乐坛的产业链中,内地市场处于较弱势的角色。由于流行音乐产业起步较晚,又没有像新马那样享受过“分包”的红利,内地市场更多是在自己摸索,同时也高度依赖港台经验。

1990年代内地流行音乐市场里较成功的案例,不少都有港台人士的身影,比如张培仁操刀的“魔岩三杰”,背后有滚石支持,而曾经推火“校园民谣“的“大地唱片”和曾经推出郑钧和小柯的“红星音乐生产社”都是港人创办。

除此之外,内地本土唱片业发展远谈不上成熟,尽管偶尔也会有一些像亮点,但市场基本被港台艺人主导,也就是李宗盛所说的“接盘”。

然而,发展到1990年代末,留给内地完善唱片业体系的时间已经不多了,很快,新技术和新渠道将吞噬一切。

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传统唱片业最后的战役

2000年,周杰伦出道,才华横溢的他,一火就是20年,但同时也掩盖了唱片业存在的问题。

在大众眼里,21世纪前五年是华语乐坛神仙打架的年代,但在业内眼里,那是唱片业崩盘的开始。

张信哲曾回忆说:“我非常灰心的是2000年那段时间。我还在索尼,两年换了4个team,一首歌都没录出来。公司也在不断合并、重组。整个产业乱了,原来有规律的世界崩塌了。(摘自《南方人物周刊》)

资深媒体人马世芳的说法是:“台湾唱片工业的毁灭大概是2001、2002年,MP3是一个事,但是唱片工业本来体质的弱点,因为MP3也就浮现出来。”(摘自《青年BLEU & BOOK》

歌手游鸿明则说:“早在2004年的时候,我就曾说过唱片业迟早会崩盘,当时很多人还很惊讶。然而两年后的2006年,唱片行业的越发萧条,大家似乎才第一次意识到唱片业发展已经到了举步维艰的地步。”(摘自《成都晚报》)

2009年,黄舒骏在一场发布上“宣布”:“唱片业已经死了。”

现在看起来,周杰伦、五月天、孙燕姿、林俊杰、S.H.E.那一批人的崛起,可谓华语传统唱片业“最后的战役”,他们抢在互联网起势之前站稳脚跟,并因此受益匪浅。后来,华语乐坛开始断档。

当年陶�捶⑼甑谝徽抛�辑,被捧上天,却没想到,没两年居然蹦出一个周杰伦,如今,周杰伦出道21年了,五月天出道22年了,陈奕迅出道26年了,但在华语乐坛里,放眼望去,无人接班。

也不是完全没有,只不过,很难火到内地市场,最典型的例子就是周兴哲。周兴哲的海外数据非常出色,他的歌曲在Spotify上高居中文歌曲播放量第一位。但在内地市场,已经发了五张专辑的他近两年才算靠内地综艺积累了一点知名度,跟一出道就红遍大江南北的前辈不可同日而语。

实际上,21世纪后五年出道的港台歌手,地位已经大不如前。其中的一个重要原因是,内地经济崛起打乱了“华语乐坛”原有的链条,华语唱片业过去赖以为生的专业化分工已优势全无。

21世纪之后,互联网和移动通信快速发展起来,而中国内地是全球发展最快的市场,并因此占据的渠道优势。

传统唱片业的宣传,主要靠大众媒体之上而下的填鸭,互联网和彩铃让音乐连接到了更广阔的“下沉市场”,消费者的需求发生了微妙的变化――网络歌曲和彩铃歌曲的兴盛,跟音乐前所未有的“下沉”有关,过去由于种种条件限制而无法介入音乐消费的普罗大众,如今有了用手投票的权利。

短视频热曲的底层逻辑,也不外乎于此。“喂猪食”这种说法,过于简单粗暴,也过于看低大众的自主选择意识,“审美”是一个不断发展的过程,如果连接触的机会都没有,谈何审美?

内地娱乐市场也因为背靠越来越强势的经济,逐渐掌握了传播的主动权。

邓紫棋、萧敬腾和徐佳莹等港台艺人通过上内地综艺破圈,证明了这样一点:内地不再只管“接盘”,也开始提供“秀场”了。艺人不再依赖台湾的舞台“发亮”了,相反,港台和新马艺人要想“发亮”,得上内地的舞台了。

邓紫棋在《我是歌手》第二季

问题是,内地的制作,没有跟上。

华语乐坛的未来,还得看“内地”

”这个字,是祭祀用的台、是讲学的场所、也是一个容器和一个圈子。总之,它是一个空间的概念,是空间,就有经纬、长宽、高低。

“乐坛”这个词过于笼统,提“音乐产业”或许更合适一些。一个健全的音乐产业,起码应该具有一个完善的产、供、销体系和配套的价值衡量和传递机制。就像任何一个空间一样,有经有纬,有高有低,有长有短。

欧美乐坛,不但有专业化的人才和分工,还有专业化的媒体和奖项,以及相对较严谨的数据统计,并由此形成较统一的行业共识

“共识”成型之后,行业从业者会形成相似的审美和技术水平,并由此推动行业在某个稳定的水平上不断向前发展。

欧美也有粗制滥造的内容,但上不了台面,而台面上能听到的,因为有“共识”约束,不会太离谱。

相比之下,内地音乐市场就显得有些混乱,长久以来,缺乏一条稳定的脉络。

一会是“魔岩三杰”,一会是“校园民谣”,一会是“彩铃一响,黄金万两”,一会是“神曲当道”,如今则可能是“短视频热曲”的天下。

仔细想想,过去20年来,能长期保持作品稳定输出、演绎事业不断成长的内地歌手都屈指可数。

内地乐坛到底应该是什么样?当我们试图去讨论相关问题的时候,可能会发现,大家对此没有“共识”,有的是“萝卜白菜各有所爱”,或者是“存在就是合理”,“一个人就是一支队伍”大行其道。

一个人就是一支队伍”既是新技术发展带动生产力下沉的结果,也是行业缺乏专业化分工的缩影。

一个行业的“共识”需要在多年发展之后不同岗位经过相互撕扯才能成型。在传统唱片业时代,内地音乐市场专业化体系还没有充分发展起来就被新媒介冲垮了,如今的市场表征,是多年顽疾的病发。因为长期以来没有发展出一套专业化分工,市场所呈现的就是“专业化”的反面:各自为战、各生欢喜,也乱象丛生。

回顾全球音乐产业的发展历程,我们会发现,音乐市场的发展,总会经历一个靠“粗制滥造”野蛮生长的阶段。

一百多年前,音乐产业刚起步的时候,“叮砰巷” (Tin Pan Alley)的粗制滥造,让业内人士怒批“有多少新的音乐,就有多少新的垃圾。”内地的音乐市场所出现的 “乱象”只不过是重走“叮砰巷”的老路。

“野蛮生长”终究得回归理性和规范,但这条路还要走多久,谁也不知道。

一如互联网作家克莱・舍基所言:“互联网并非是在旧的生态系统里引入新的竞争者,而是创造了一个新的生态系统。”如今的音乐产业变革,是系统性的范式转移。传统媒介所建构的资源高度集中的“古腾堡经济”正在被分布式的“互联网经济”取代,而中国内地又是全球音乐市场中互联网化程度最深的一个。

IFPI的数据显示,全球音乐产业流媒体收入占比是62.1%,中国内地的流媒体收入占比超过90%

深度互联网化的中国音乐,享受到了中国互联网经济快速发展的红利,中国内地的音乐市场是目前全球增速最快的市场之一。

只是,互联网为中国音乐市场带来了“效率”,却没有带来“质量”,而且,在一个缺乏传统唱片业经验打底的市场环境下,网生内容如何有序发展,并无经验可循。

“华语乐坛”的认知混乱,可能便来自于此。内地原本就脆弱的唱片业体系,被新媒介冲得七零八落,支撑不起优质内容的开发,少数能在内地立足的港台、新马艺人基本上都是老面孔。于是,在新媒介不断发展的同时,没能跟上经济和媒介发展步伐的“华语乐坛”只能停留在过去。

至少,在网友的印象中是这样。

属于港台和新马的“传统唱片业模式的华语乐坛”正在成为过去,“互联网时代的华语乐坛”仍然缺乏“共识”,在这样一个大趋势下,或许,所有从业者都需要思考一下,我们到底想要建构一个什么样的“华语乐坛”。

当这个问题捋顺之后,相信会有新的天才横空出世,而且,或许就诞生在内地。

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    2022-01-16 00:02:13 

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